À bout de souffle - Serseri Âşıklar

AŞKIN BELİRSİZLİĞİ

Dünya, uzun süren kanlı savaşlarla kitlesel yok oluştan çıkmış yaralarını sarmağa uğraşırken, Dünya genelinde yeni pazarlar aranarak, okyanus ötesinden fırsat kollayan bezirgânlar sürüsü temsilcileri, gözlerini savaşın yıkıp geçtiği yerlerden, Avrupa’nın batısı ve güneyine dikmişlerdi. Bu bölgelerden Fransa, zamanında hara olmuş İtalya gibi iktisadi yapısı büsbütün çökme durumuna gelmiş ve onca sömürüsüne karşın hemen hiçbir hususta kendine yetemeyen, dışa bağımlı bir bölge konumundaydı. Temel gereksinimlerde olduğu üzere kültürel bağlamda da, ithâl ürünlerin cirit attıkları, ‘ana akım sinema’ egemenliğinde Fransız Sineması, esaslı bir değişime, başka deyişle, sanatsal devrime gereksiniyordu. Bu vesileyle, 1958’de, Fransa’da açığa çıkan ve ilk uygar sinema yönelimi olarak görülen Yeni Dalga, birbirinden cüretkâr üyeleriyle, kısa zaman içinde Dünya Sineması’na alışılmadık biçemde, yepyeni eğilim kazandırdı. Öncülü, İtalyan Gerçekçi Sinema’dan etkilendiği gibi ardılı çoğu ‘gerçekçi’ sinema tarzına esin oldu…

François Truffaut'nun, The 400 Blows ve Alain Resnais'in, Hiroshima mon amour yapıntıları ile beraber À bout de souffle, Yeni Dalga’nın öncül ve en derin filmleridirler. Rejimantasyonu, görüntü kurgusu, anlatı kurgusu, gayet olağan, tasarlanmamış karekterizasyonu, sokaktan kişileri ile çok düşük yapım giderleri olan akım filmlerinin biçimsel doruğudur. Hiçbir zaman renklendirilmemişlerdir. Zira faydacı(pragmatist) kafa yapısında, akılcılıktan ırak, renkli görünme uğraşında, karmaşadan beslenen sermayeci toplumların yaşantısı da, böyle basit ve tekdüzedir. Materyalist tutum takınmakla, ‘kaba maddeci’likten öteye geçemeyen bu kafa yapısı, olguları, eytişimsel(diyalektik) düşünceden uzak, aklı dışlayıp, doğrudan salt eylemi gerekli gören, bireyin toplumsal içgüdülerini körelten-bencilleştiren, ussal öngörü muhakemesi-akıl yürütme-bir işi bilimsel ölçüde gerçekleşmesi için düzen tasarlama(plan yapma) yetisini körelten, evrenin sürekli nicelik değiştiren gerçekliklerine uyum sağlamak yerine onu reddederek, birden belirdiği gibi kör inançlarla kabûllenen ve bunun üzere sürekli yalan üreten işleyiştir… Dünya’yı, batıdan, doğuya, dört yanına değin sömüren küresel mafya düzeni, karşılaştığı olayları, bilimsel gerçekte usçu yaklaşımla ele alarak değerlendiren ve ona göre uygulama üreten toplumları, savaşlar, iç kargaşalar, iktisadî sorunlar, kültürel kirlilik vb. silahlarıyla korkutup, uyutarak, bunları yapanın kendileri olduğu anlaşılmasın diye kitleleri, yalanlar, yersiz coşku uyandırıcı olgularla(sansasyon) oyalarlar.

Sıkı bir ‘Marksist’ düşünce takipçisi Godard, 1960 yapımı À bout de souffle filmi ile Dünya genelinde beklenmedik ilgiyle karşılanır. Zamanına, üstelik günümüze nazaran dahi cüretkâr sinematografik biçimcilik barındıran filmi, kanımca kendisinin doruğudur. Filmi, hemen tüm filmlerinde olduğu gibi siyasî unsurlarla bezeli düşünceyi sakınmaksızın tüm çıplaklığıyla dillendiren, varoluşçu replikler, dışa vurumlar ve kamera hareketleri ile doludur… Kişileri genellikle, toplum suçu işlemiş, ayıp-yasak-günâh sarmalını kırmış kimselerdir. Onlar, gelenekselliğe göre kötü, kirli bireylerdir. Cezalandırılmaları, hattâ öldürülmeleri gerekir. Genelin karşısına yerleştirdiği bu tiplemelerin, düştükleri durumların gerçekliğini, izleyicinin yorumlaması istenir. Öyle ‘Amerikan Sineması’ misali izlek göz, bir noktaya zorla baktırılmaz. Burada esas mesele, kişilerin sıkıştıkları toplumsal döngünün, yine öyle kişiler tarafından yaratıldığıdır. Toplumlar, kendileri gibi zihinsel hastalar tarafından yönetilmektedirler. İnsanın, var oluşunu anlamlandırma ihtiyacını, bu doğrultuda bağrından koptuğu-kendisini yaratan, çevrelendiği tabiatı ve onu da yaratan evrenin temel işleyişini anlama gereksinimi eksikliğini betimler…

Araba hırsızlığı, yan kesicilikle gününü gün eden Michel Poiccard, sevgilisi bir kızın yardımıyla, Marsilya'da kendi geliştirdiği bir nevi yöntemle, bir araba çalar. Araçla, Paris’e doğru yola koyulur. Bir müddet ardından, yol yapımı olan bir yere yaklaşır ve hatalı sollama yaparak, yasak şeride geçer. Motorlu iki otoyol devriyesi, peşine düşer. Onları atlatmak isterken, sapa bir yola girer. Polislerden biri, peşinden gider. Araç arızalanır. Michel kaputu açtığı esna polis yanına varır.  Michel, aracın torpidosunda bulduğu silâhla, polis memurunu vurur ve öldürür. Beş parasız, biçâre polisten kaçar… Paris bulvarlarında, eş zamanda stajyerlik yaptığı ve kariyer hedeflediği New York Herald Tribune gazetesi Paris biriminde satıcılık yapan, üniversite öğrencisi, çiçeği burnunda gazeteci adayı Patricia, Michel’in, yakın zamanda tanışıp, geceyi beraber geçirdikleri biridir. Michel, onun yanında kalmağa başlar. Onu, birlikte yaşamak için Roma’ya gitmeğe ikna etmeğe uğraşır. Bir yandan da, polisten kaçmakta ve İtalya’ya gitmek üzere gereken parayı, kendisine borçlu olan birinden beklemektedir. Yine beraber olurlar ve Patricia, ona, çocuğuna hâmile olduğunu söyler. Birlikte kaçarlar. Bir eve sığınırlar. Ertesi sabah Patricia, markete süt ve ekmek almağa gittiğinde, Michel’i, polise ihbar eder. Bunu, polis gelmeden evvel Michel’e söyler. O esna bir dostu gelir ve ona bir miktar para ile silâh getirir. Polisler gelirler. Michel, hapishaneye düşmek istemez. Ama silâhı da, kullanmaz. Ölümüne hürlüğü seçer. Ardını döner ve sokak arasından, caddeye doğru koşar. Polis, onu kuyruk sokumundan vurur. Ağır yaralı hâlde sokak başına koşan Michel sonunda yığılıp, kalır. Başına toplaşan sivil ve resmî polisler ve Patricia’ya bakarak, -Hepinize lânet olsun! Salaklar! diyerek, son soluğunu verir.

Film, François Truffaut'nun, okuduğu bir gazete makalesine dayanır. Michel Poiccard karakteri, gerçek hayatta Michel Portail ile Amerikalı kız arkadaşı ve filmdeki Patricia gibi yine gazeteci Beverly Lynette'e dayanır. Kasım 1952'de, hasta annesini ziyaret etmek için bir araba çalar ve bu sebeple peşinde düşen bir motosiklet polisini öldürür… Godard, Michel’in çapkın kişiliğini, kadınları baştan çıkaran, ‘çekici’ senarist Paul Gégauff’dan uyarlamış…

Kısa süre evvel tanınmış yönetmenler olmuş olan, François Roland Truffaut ve Claude Chabrol, filmin öyküsünü daha düşünsel biçimde geliştirmek üzere hikâye üzerinde beraber çalışırlar. Ancak, olay akışı hususunda anlaşamazlar ve ayrılırlar. Fakat Godard, onların geliştirdikleri öyküyü beğenir ve filmi yapmak ister. Godard, 20th Century Fox'ta basın mensubu olarak çalışırken, yapımcı Georges de Beauregard ile tanışır. Adam, Godard’ı kendi filmi senaryosu için işe alır. İki aya yakın mühlet çalıştıktan sonra, Godard, hikâyenin tekdüzeliğinden sıkılır. Bunun yerine, kendi filmi, À bout de souffle yapmayı önerir. Bunun üzerine, o dönem artık çok bilinir olmuş yönetmenler Chabrol ve Truffaut, Beauregard'a, filmi Godard yönetirse, film tasarısını, kendisine sunacaklarını iletirler. Böylelikle, isimleri, filmin üretimi için finansman sağlar. Truffaut, filmin öykü yazarı; Chabrol, teknik danışman olarak yansıtılırlar. -Tabii seneler sonra, Chabrol, seti yalnız iki kez ziyaret ettiğini söyleyecektir- Yol arkadaşlarından bir başka Yeni Dalga yönetmeni Jacques Rivette bir çekimde, sokakta arabanın çarptığı bir adamın cesedini canlandırır. Turffaut, filme ilişkin, "Ölümü düşünen bir oğlanla, düşünmeyen bir kızın hikâyesi."  tanımını yapmıştır.

Godard, filmde birkaç karaktere, Cenevre'de yaşarken, tanıdığı bazı kişilerin adlarını verdi. Yeni Dalga’nın nüvesine gönderme olarak sokakta Cahiers du Cinéma satan genç bir kadın görülür. Film çekilmeden önce tanınmamış olan Jean-Paul Belmondo, filmden önce birkaç filmde oynamış. Godard, düşük bütçeli filminin gişede tecimsel değerini arttırmak için, düşük bütçeli bir filmde oynamaya istekli alımlı bir kadın başrol arayışına girer. O zamanlar evli olduğu eşi Francois Moreuil aracılığıyla Seberg, role uygun görülür. Bir dedikoduya göre filmin bütçesinin altıda biri on beş bin dolar karşılığında rol almayı kabûl eder. Sonra, Godard, Seberg'in kocasına da filmde küçük bir rol verir. Ancak hiçbir şeyden anlamayan Seberg, haddi olmadığı hâlde filmin çekimleri esnasında Godard ile filmin tecimsel değeri üzerine tartışmaya tutuşur. Filmin biçimselliğini ve bunun en azından makûl bir ticarî gelir sağlamayacağına ilişkin Godard’ı, kendince sorgular…

Godard, hikâyeyi başlarda bir belge film olarak düşünür ve fetiş görüntü yönetmeni Raoul Coutard'dan, filmin tamamını mekânsal-doğal ışıklarla, elde kamerayla çekmesini ister. Düşük ışık seviyelerinde çekim yapabilmek için Coutard, o zamanlar sinema filmi stoğu olarak mevcut olmayan Ilford HP5 filmini kullanmak zorunda kalır. Bunun için, 35 mm sabit kameralar için satılan 18 metrelik HP5 filmleri alır. Hepsini, yüz yirmi metrelik rulolar halinde birleştirir. 400 ASA ile 800 Asa arası ‘pozlama dengesi’ kullanır. Çekimler, Ağustos-Eylül 1959’da, Eclair Cameflex kullanılarak Paris’in, kenar sokakları ve ara caddelerinde gerçekleştirilir. Cameflex kamera gürültüsünden ve Cameflex'in uyumlu-senkronize sese sahip olmayışından ötürü filmin tamamı yapım sonrası(post prodüksiyon) seslendirilir.

17 Ağustos 1959’da başlayan çekimlerde Godard, büsbütün gerçekçi ve anlık bir ortam elde etmek ereğiyle, filmin tamamında tüm replikler doğaçlama, Semih Evin misali anlık yazılan metinlerden oluşur. Zira filmin senaryosu hiçbir zaman tamamlanmadığından Godard, çekim sabahı sahneleri yazar. Her sahne çekilmeden önce, Belmondo ve Seberg'e mizansen anlatarak, kimsenin görmediği defterine yazdığı anlık replikleri verir. Senaryo hazır olmadığından Godard, başka bir filmin senaryosunu tanık olarak kullanır. Ancak izin alamazlar. Bu sebeple Paris'in ara sokakları ve bulvarlarında gizlice çekim yaparlar. Filmin hikâyesi gibi yaratım süreci de, âsidir. Bu durum, Godard'ın amaçladığı anlık, doğal ortamı yaratır. Doğal olarak, tüm mekânlar çekim başlamadan hemen önce Godard’ın, yine anlık kararlarıyla seçilir. Bazen yalnız on beş dakika bazense, en az on iki saat gibi düzensiz işleyen çekim sürecinden rahatsız olan yapımcı Georges de Beauregard, tüm ekibe, düzensiz çekim programından şikâyetini sert uyarıyla belirttiği bir mektup yazar. Bunun üzerine Godard, bir sabah erkenden arar ve kötü yemek yemekten rahatsız olduğunu öne sürerek, çekimleri durdurur. O günlerden birinde Beauregard, hasta olan Godard ile bir kafede karşılaşınca, deyimi yerinde kan beynine sıçrar ve ona saldırır. İkili yumruk, yumruğa kavga eder. Yine de, Godard, filmin nerdeyse tamamını sahne sırlamasına göre çeker…

Godard, pahalı şaryo düzeneği kullanmak yerine, bir tekerlekli sandalye kiralar. Bazı sokak sahneleri için, kameranın görüş alanına denk genişlikte bir delik açtıkları bir posta arabasını yollarda ve kaldırımlarda gezdirirler. Çekimler, yirmi üç gün sürer ve 12 Eylül 1959'da sona erer. Son sahne olan Michel'in sokakta polislerce vurulup, öldürüldüğü kısım, Paris'te rue Campagne-Première'de çekilir. Patricia'nın yaşadığı oda olan, Hotel de Suede'deki küçük oda çok küçüktü. Yatak çevresinde çok az hareket alanı kalıyordu. Belmondo ve Seberg hariç hemen herkes oda dışına çıkmak durumunda kaldılar. Godard o zaman, anlık tesir elde etmek ereğiyle kullanmadığı yapay ışıkların, olmayışına minnet duydu…

Michel Poiccard'ın takma adı Laszlo Kovacs, aynı yıllar Claude Chabrol'un, 1959 yapımı Tehlikeli rabıtalar filminde, yine Belmondo'nun canlandırdığı karaktere bir göndermedir… Bir sahnede, Patricia, Michel’e, ihtiyarlamaktan korktuğunu söyler. Manidar biçimde Jean Seberg, 40 yaşında intihar etmiştir… Bir dipnot daha, Godard'ın, evvelce görülmemiş görüntü anlatısı biçimi sıçramalı kurgu(jump cut) kullanımı, filmin dönemine nazaran aşırı yenilikçi görsel dizemine dair epey ilgi çekti. Ama bu da, filmin tüm öğeleri gibi doğaçlama olarak açığa çıktı. Zira filmin tamamlanmış hâli otuz dakika daha uzundu. Godard, bazı sahneleri kesmek yerine, her sahne içinden belirli ölçüde kesmekte karar kıldı. Böylelikle, filmin aşırı yenilikçi, devamlılık arz etmeyen, eksik parçalı bütünlüğünü yarattı…

Nihâyet olaylı çekimleri ve yapım sonrası işleri tamamlanan film, François Truffaut'nun, 1959 yapımı 400 Darbe’si ve Alain Resnais'nin, 1959 yapımı Hiroşima Sevgilim’i filmleriyle eş zamanlı gösterime girer. Böylelikle, Fransız Yeni Dalgası’nın doğumu gerçekleşir. Jean-Paul Belmondo ve Jean Seberg, filmin tecimsel değeri olmayacağını, gösterime dahi değer görülmeyeceğini düşünürler. Lâkin filmin aldığı beğeniler, olumlu eleştiriler karşısında çok şaşırırlar… Yaklaşık yirmi üç yıl ardından, kanımca başarılı aslında daha iyi bir yeniden yapım çevrildi; Breathless – Nefes Nefese (1983) Jim Mcbride’ın yönettiği filmde, Richard Gere ile Valérie Kaprisky başrolleri paylaşmışlardı. Öykü hemen hemen aynıydı. Kimi kadrlarını Godard’ın da beğendiği film, Richard Gere’in başarılı oyunculuğu ve Valérie Kaprisky’nin cüretkâr sahneleriyle, çılgın bir seyirlik sunmuştu… Onu da, başka yazımda ele alacağım…

O döneme değin İtalyan Yeni Gerçekçi sinema hariç hemen hiç sistem-toplum eleştirisi ile yüzleşmemiş Dünya Sineması, Yeni Dalga Sineması’nın, sivriltilmiş gerçekçi estetiği ile varoluşçu ve toplumdan ayrık bireyin doğumuna tanık oldu. Kişinin, genele uymak mecburiyetinde olmadığı, onun bakışından, hastalıklı yığınların çözümlemesi, doğrudan veya sağlıklı bireyin olağan gereksinimi, suç-şiddet-ölüm ile çevrili bir aşk öyküsü üzerinden ya da doğrudan toplumun aforoz ettiği bir suçlu görüşünden anlatı biçimi sinemaya girdi; başka deyişle ‘suç’ unsuru, sinemaya dâhil oldu. Serseri Âşıklar, toplumun saldırganlaştırdığı, biçâre bireyi, merkez alır. Onun her eylemi kuşkusuz, kalıtlarını miras aldığı genelin ürünüdür. Tüm çıkmazlar karşısında tipik olarak sevgiye sarılması; onu, kurtuluş olarak görmesi ve ölümüne ona koşması, ya hep, ya hiç diyen Michel’in, nihâyetinde omurgasından vurularak öldürülmesine varır. İnsanlığını yitirmiş-omurgasızlaşmış toplumun gözeticileri tarafından, sırf omurgası-düşünen beyni-insanlığı olduğu için acımasızca katledilen bireyin, yani yığının yoğalttığı kişinin bireysel ölümü gerçekleşir. İnsanın, kendini öldürüşü temsilidir. Michel’in yerde sırt üstü yatan cesedi başında duygusuz bakınan ve dudaklarını başparmağını, ağırdan dudaklarında gezdiren Patricia, sevgilisini ele vermekle, korkunun sindirdiği, vicdanını yitiren silikleşen birey konumundadır; artık yığınlaşmıştır. Patricia, markete gitmek üzere evden ayrılmadan evvel Michel’e bir şey diyecek olur; Michel, ne olduğunu sorar. Kız, hiç, demekle oradan ayrılır. Michel, kıza, o ân onu sevdiğini söylese, kız belki onu ele vermeyecektir. Sevgi, hâlâ her şeyin üzerinde olan tek olağan yetidir. Bunun yerine Michel, korkusuyla alâkadar olmayı seçer; kaçabilmek için para bulma peşindedir. Neticede o da, yığının sindirdiği yitik bireydir. Ama her şeyce sevgide, düşünen bir zihne gereksinir; yazım başında belirttiğim faydacı birey gibi düşünmeden, salt eyleme geçmek, sayısız olgudan gerçeklik karşısında iyi bir sonuca varmaz. Sistemden kaçabilirsiniz; bunun bazı maddesel karşılıkları olacaktır. Fakat sevgi temelinde, akılcı beraberlik, sizi sonucunu rahatlıkla öngörebileceğiniz bir nihâyete erdirecektir. Michel, hâlâ hissedebilen bir adamdır. Ancak, akıl yürütme kabiliyeti körelmiştir. Tam da, faydacı(pragmatist) bireyin yaptığı üzere kavrayıştan yoksun gelişigüzel(plansız-programsız) dâhil olduğu olaylar dizisinde, belirleyemediği eylemleri neticelerini kestiremeyen ve sürekli kaybeden, doğal olarak bahanelere sığınarak, kaçmak durumunda kalan, lâkin bu radde de, gerçekdışı gerekçelere tutunmağa uğraşan, uçurum kenarında havada asılı, kopmak üzere ortanca bir dal parçasına tutunmuş, ölümü kesin bireydir. Faydacılığın(Pragmatizm), üçüncü unsuru ‘Kendiliğindenlik’ temsilidir. Patricia, büsbütün özdeksel bir varoluş uğruna, kişiliğinden vazgeçmiş, hislerini ve akılcı düşünebilme yetisini yitirmiş ölgün bireydir. Faydacılığın, ikinci unsuru ‘Bireycilik’i temsil eder. Her şeyde yalnız kendi olan sadece kendi iyiliğini isteyen, toplumsallaşma yetisini kaybetmiş, hattâ genelden korkar hâle gelmiş, abuk düşünce biçimleri, dinler, kültürler içinde savrularak büsbütün bencilleşmiştir. Dolayısıyla, sağlıklı bir ilişki kurabilmeleri, artık var olmayan sağlıklı bir topluma dâhil olabilmeleri olası değildir…

À bout de souffle, Dünya Sineması için düşüncenin görselleştirildiği, en somut biçimde estetikleştirildiği Yeni Dalga’nın,  Hiroshima mon amour ile başı çeken, doruğunu paylaşan biçimsel açıdan paralellik gösteren bir filmdir…